No CrossRef data available.
Article contents
The Memory Man: Jacques Offenbach, Le Bonhomme Jadis and the Origin of an air connu
Published online by Cambridge University Press: 02 June 2023
Abstract
This article is in essence a study of intertextuality in two musico-dramatic genres in Paris of the 1850s: the comédie-vaudeville and straight plays with incidental music. The ‘texts’ that are considered here are interpolated songs in the comédie-vaudeville and purely instrumental interpolations in plays. Their intertextuality depends on the age-old process of contrafactum. Yet a problem arises when the listener cannot recognize the original source of the contrafactum and cannot perceive the intertext.
The article traces such an intertextual problem. It illustrates how the attempt to answer what would appear to be a minor question regarding music in a comédie-vaudeville led to consideration of an aspect of Jacques Offenbach's output that has received very little attention and which in turn poses some problems of its own. I begin by discussing how intertextuality and musical memory were exploited in the nineteenth-century Parisian comédie-vaudeville. I then discuss how my inability to identify a ‘text’, in this case a particular tune used in a production in a Parisian theatre was so bothersome that it caused it to stick in my memory, which in turn allowed me to recognize it in a work by Offenbach. This in turn led to consideration of a short story and a play in which intertextual musical memory plays a large role, and to the music that Offenbach composed for the performance of that play which surprisingly led to the solution of the problem, the identification of the tune. I end with further comments.
- Type
- Research Article
- Information
- Copyright
- Copyright © The Author(s), 2023. Published by Cambridge University Press
Footnotes
I would like to thank Ralph P. Locke and the anonymous readers for this Journal for many helpful comments.
References
1 Burkholder, J. Peter, ‘Making Old Music New: Performance, Arranging, Borrowing, Schemas, Topics, Intertextuality’, in Intertextuality in Music: Dialogic Composition, ed. Kostka, Violetta, Paulo F. de Castro and William A. Everett (New York: Routledge, 2021): 68–84Google Scholar, with appended bibliography.
2 See the bibliography mentioned in Note 1 and J. Peter Burkholder, ‘Musical Borrowing and Reworking: An Annotated Bibliography’, https://chmtl.indiana.edu/borrowing/.
3 The comic effects of contrafacta depend on this awareness, as anyone who has laughed at seeing Elmer Fudd serenading Bugs Bunny to the music of the Pilgrim's Chorus of Wagner's Tannhaüser will attest; ‘What's Opera, Doc?’, Warner Brothers, 1957.
4 Much of what follows was first presented in Richard Sherr, ‘Parisian comédie-vaudeville and Musical Memory: Où peut-on être mieux at the Théâtre des Variétés’, paper read at the annual conference of France: Musiques, Cultures, Venice, Palazzetto Bru-Zane, 11–13 July 2022.
5 In 1807, Napoleonic legislation divided the theatres of Paris into two groups, grands théâtres and théâtres secondaires, and codified the repertories they could produce. Classic French drama, opera and opéra comique were to be the sole purview of the grands théâtres, all other types of theatrical entertainment were assigned to the théâtres secondaires (the boulevard theatres, originally five, including the Théâtre du Vaudeville and the Théâtre des Variétés, but the number expanded as the nineteenth century progressed). See Viven, M. and Blanc, M. Edmond, Traité de la législation des théâtres ou exposé complet et méthodique des lois et de la jurisprudence relativement aux théâtres et spectacles publics, 2nd edn (Paris, 1830): 362–9Google Scholar. In 1864 this legislation was abrogated by Napoleon III.
6 There are a number of studies dealing with the music of the comédie-vaudeville and related genres in the seventeenth and eighteenth centuries. Some recent studies concentrating on the nineteenth century include Barra, Olivier, ‘La revue de fin d'année à Paris au XIXe siècle: chambre d’écho de la culture musicale’, in Musical Theatre in Europe 1830–1945, ed. Niccolai, Michaela and Rowden, Clair (Turnout: Brepols, 2017): 3–21Google Scholar; Richard Sherr, ‘Comets, Calembours, Chorus Girls. The Music of the revue de fin d'année for the Year 1858 at the Théâtre des Variétés: A Preliminary Evaluation’, in Musical Theatre in Europe 1830–1945, 23–48; Rowden, Clair, Opera and Parody in Paris, 1860–1900 (Turnhout: Brepols, 2020)Google Scholar; Tommaso Sabbatini, ‘Music, the Market, and the Marvelous: Parisian Féerie and the Emergence of Mass Culture’ (PhD diss., University of Chicago, 2020).
7 The theatrical legislation of 1807 required the music used in the secondary theatres to be airs connus. This type of musical intertextuality was also the defining feature of a host of other genres: ballad opera and burlesque in England, the Singspiel in German speaking areas, and the earliest manifestations of what became the opéra comique in France.
8 There are many editions of the Clé du caveau. For this article, I consulted Capelle, Pierre, ed., La clé du caveau: à l'usage des chansonniers français et étrangers, des amateurs, auteurs, acteurs, chefs d'orchestre et de tous les amis du vaudeville et de la chanson, 4th edn (Paris: Cotelle, [1848])Google Scholar The first edition was published in 1811. Items from this collection are cited in the article as Caveau 0000.
9 Bibliothèque nationale de France, Département des Arts du Spectacle, fonds Théâtre des Variétés.
10 The work first appeared in instalments in La Presse, 1–14 July 1837, with the title Une Femme supérieure, then in book form with the same title (Paris: Werdet, 1838), and finally with the title Les Employés ou La Femme supérieure, in La Comédie humaine (Paris: Furne, 1844), vol. 11, Études de mœurs, Scènes de la vie parisienne, 133–335.
11 ‘un homme-mémoire, chargé de mettre en musique les couplets, d'arranger les chœurs et les morceaux d'ensemble, de les chanter, de les superposer à la situation’. La Presse, 6 July 1837, 4.
12 ‘Certains auteurs, acteurs, chefs d'orchestre, etc. possèdent à cet égard une science merveilleuse, et il y a tel vaudevilliste bien placé qui fournit uniquement, pour sa part de collaboration dans une oeuvre collective, son expérience en pareille matière’. Encyclopédie moderne: Dictionnaire abrégé des sciences, des lettres, des arts, de l'industrie, de l'agriculture et du commerce, nouvelle édition, vol. 11 (Paris: Firmin Didot Frères, 1857): cols. 205–7.
13 ‘Avant l'existence de ta Clé du Caveau je faisais des couplets et des chansons en cherchant des airs dans ma tête; maintenant, je ne puis rien faire sans consulter ton ouvrage, qui présente souvent à mon imagination un air plus approprié au sujet que je veux traiter’; Clé du caveau, 4th edn (1848): xiv, note 1.
14 ‘Airs ou fragmens des airs qui rappellent à l'imagination le trait malin, la pensée ingénieuse, la sentence, le compliment, la déclaration d'amour, le serment, l'invocation, l'expression d'admiration, de désir, de joie, de tristesse, etc. que renfermaient les paroles jointes à leur mélodie.’
15 ‘Ces airs que l'on a long-temps répétés et qui sont gravés dans la mémoire de tout le monde, donnent lieu à d'ingénieuses allusions et l'on ne manque jamais d'applaudir le musicien, qui les fait exécuter à-propos dans une sérénade, un divertissement, une fête publique. La clarinette fait entendre le motif, et les paroles volent de bouche en bouche. L'emploi de ces airs parlants, de ces proverbes musicaux est d'un grand secours pour l'intelligence de la pantomime des ballets. Ils ajoutent au piquant de certains couplets de vaudeville. Il n'est point d'action dans la vie, point de passion qui n'ait son expression dans la musique, et, qui plus est, son expression consacrée. Il faudrait être tout-à-fait étranger à notre scène lyrique pour ne pas comprendre ce que signifient la plus grande partie de ces airs.’
16 It was often paired with another royalist anthem, Vive Henri Quatre (Caveau 662). For instance, La Quotidienne, reporting on 1 November 1814 on the attendance at a performance of Cimarosa's Il Matrimonio segreto at the Théâtre de l'Odéon by Louis XVIII and the royal family, related that: ‘S. M. a été acceuillie par les plus vifs transports, et les airs de Vive Henri Quatre, et Où peut-on être mieux, ont servi cette fois d'ouverture à l'opéra italien’. (His Majesty was welcomed most enthusiastically, and the airs of Vive Henri Quatre, and Où peut-on être mieux, served this time as the overture to the Italian opera.) There are many other similar accounts in the press during the Restoration.
17 The sources of the music of Où peut-on être mieux are in Bibliothèque nationale de France, Département des Arts du Spectacle, fonds Théâtre des Variétés, 4-COL-106 (1758).
18 They alter his eating habits and give him indigestion, they commandeer his carriages and badger him into riding backwards in a jump seat in bad weather wearing a short coat, they badger him into giving them money and jewellery, they treat Madame Grillon with contempt as a common servant.
19 The fourth edition of the Clé du caveau defines this tune as an ‘Air ancien servant à un refrain populaire’ (An old tune which serves as a popular refrain).
20 Defined in the fourth edition of the Clé du caveau as ‘Vieux refrain populaire employé dans divers vaudevilles, d'après une chanson de Pannard’ (Old popular refrain used in various vaudevilles, after a chanson by Pannard).
21 The other couplets are sung to standard airs connus.
22 For instance, the origin of ‘Le beau Lycas aimait Thémire’ (Caveau 1778) is Les Artistes par occasion ou L'Amateur de Tivoli, Opéra bouffon en un acte, libretto by Alexandre Duval, music by Charles-Simon Catel, first performed at the Opéra-Comique on 22 February 1807.
23 Sherr, Richard, ed. Ohé! les p'tits agneaux!, A Parisian revue de fin d'année for 1857, Parts 1 and 2, Recent Researches in Music: Nineteenth and Early Twentieth Centuries, 82, 83 (Madison WI: A-R Editions, 2021), Part 2: 491–514CrossRefGoogle Scholar.
24 The air was also employed under the same title but with different words in the revue de fin d'année 1855 at the Variétés, Le Royaume de Calembour, number 94.
25 The number of ‘bons’ is important. There are airs called ‘Bon bon bon’ or ‘Bon bon’ which are not this tune.
26 Jean Christophe Keck, musicien: Le site officiel, www.jean-christophekeck.com/1/offenbach_symphonique_1457314_0.html#pr_3227465. Keck is the editor of the Offenbach Edition published by Boosey and Hawkes.
27 In 1852, the Comédie-Française was called the Théâtre-Français, but I will use Comédie-Française in what follows.
28 Offenbach : Le Bonhomme Jadis (1852), ouverture, www.youtube.com/watch?v=AuaaHGXi2rk.
30 ‘L'orchestre nous a initiés à ce nouveau pas en arrière de la dégringolade dramatique: le flon-flon s'y est installé sans façon; et au lever du rideau, après les variations les plus drôlatiques sue l'air: Pon, pon,--n o 99 de la Clé du Caveau,-- nous n'avons été nullement surpris d'apercevoir le palais de Phèdre et le salon du Misanthrope rapetissés à la dimension d'une mansarde du Vaudeville ou des Variétés, et d'entendre à la cantonnade un refrain de grisette qui s'unit du haut et bas avec les sons d'un orchestre faisant polker au rez-de-chaussée les habitués d'un bal de barrière’. M.-J. Brisset (Mathurin-Joseph Brisset) in Gazette de France 26 April 1852.
31 ‘Telle est la pièce du Bonhomme Jadis, qui n'a rien de bien neuf qu'un couplet en prose dit sur l'air dont nous avons parlé, et qui fait le fond de l'ouverture’. M.-J. Brisset (Mathurin-Joseph Brisset) in Gazette de France 26 April 1852.
32 See Williams, Orlo, Vie de Bohème, A Patch of Romantic Paris (London: Ballantyne Press, 1913)Google Scholar.
33 The mur d'octroi was demolished in 1860.
34 Like the Barrière d'Enfer, the site of Act III of Puccini's opera La Bohème.
35 On guinguettes, see Brennan, Thomas, ‘Beyond the Barriers: Popular Culture and Parisian Guinguettes’, Eighteenth-Century Studies 18 (1984–85): 153–69CrossRefGoogle Scholar; Gasnault, François, Guinguettes et Lorettes, Bals publics et danse sociale à Paris entre 1830 et 1870 (Paris: Aubier, 1986)Google Scholar.
36 ‘En ce moment, le vent qui soufflait des hauteurs de Montmartre secouait à la fenêtre de la salle à manger les lambeaux d'une vieille ronde populaire nouvellement arrangée en quadrille; et un musicien d'alentour, qui faisait à sa croisée des exercices de hautbois, se mit à répéter comme un écho l'air exécuté par l'orchestre de la barrière.
Le bonhomme Jadis, qui s’était subitement tu quand il avait entendu les sons lointains de cette musique, tressaillit et se leva précipitamment lorsque le hautbois du voisinage répéta l'air, dont pas une note n’était perdue’. Murger, Henri, ‘Le Bonhomme Jadis’, in Murger, Scènes de la vie de jeunesse (Paris: Michel Lévy Frères, 1851): 102Google Scholar.
37 ‘– C'est bien fâcheux, disait le bonhomme à Octave, je n'entends plus mon air, j'aurais volontiers dansé.
– Vous oseriez … devant le monde! fit Octave avec inquiétude.
– Et pourquoi non? J'ai bien osé d'autres choses sur cet air-là. Tenez, quand je me suis fait soldat, à cause de Jacqueline, vous savez, j'avais à peu près votre âge, et je n’étais certainement pas la valeur en personne. La première fois que je me suis trouvé en face des Autrichiens, dans les plaines de la Lombardie, j'ai joliment regretté ma Bourgogne et le violon du gros Blaise; et si on m'avait offert mon congé, je l'aurais bien accepté. Quand j'ai entendu le premier coup de canon, – c’était un tapage horrible, de la fumée, des cris de mort! – je n’étais pas à mon aise. Notre commandant nous crie: Braves soldats, c'est notre tour! en avant! en avant! C’était justement du côté des canons. Tous mes camarades partent comme s'ils couraient à la fête; moi, je manquais d'enthousiasme. – Mais voilà que la musique d'un régiment qui était en position s'avise justement de jouer mon air … Tra deri dera, deri dera; moi, si doux et si paisible, j'avais à peine entendu la ritournelle, que je me métamorphosai en héros, je devins un vrai lion, il me poussait une crinière, et me voilà en avant de mon escadron, engagé dans une charge avec les cuirassiers autrichiens. Le sabre au poing, jurant, tapant comme un sourd, et fredonnant mon petit air Tra deri dera, deri dera, la la, – j'allais comme le diable. – Tout à coup je rencontre sur mon chemin un grand gaillard tout doré, qui tenait un drapeau. Tra deri, ça ferait une jolie robe pour Jacqueline, que je me dis, et je lui tombe dessus, deri dera. – Je le coupe en deux, – Tra deri; – je lui enlève son drapeau, deri deri, – Le général m'embrasse, on met mon nom à l'ordre du jour de l'armée … et la république me fait cadeau d'un sabre d'honneur. Tra deri dera, la la deri’. Henri Murger, ‘Le Bonhomme Jadis’, in Murger, Scènes de la vie de jeunesse (Paris: Michel Lévy Frères, 1851): 104–5.
38 Murger offered the play to three boulevard theatres, the Théâtre des Variétés, the Théâtre du Vaudeville, and the Théâtre du Gymnase Dramatique.
39 The original actors were Jean-Baptiste Provost (1798–1865): Le Bonhomme; Louis-Arsène Delaunay (1826–1903): Octave; Delphine-Éléonore Fix (1831–1864): Jacqueline. Provost would have been 54 years old in 1852. Delaunay was 26 and Fix was 21. The actors were therefore just about the same ages as their characters (60, 20, and 18).
40 Henri Murger, Le Bonhomme Jadis (Paris: Michel Lévy Frères, 1852).
41 For instance, Scene 2: ‘JADIS. Depuis ce matin, comme tous les jours, il est là à sa croisée, le nez sur sur son papier, et ne levant pas seulement les yeux. (On entend l'orchestre de la guinguette). Tiens, on danse là bas. C'est étonnant, je ne peux pas entendre les violons sans sentir des fourmis dans mes jambes’. (Since this morning, as every day, he [Octave] is at his open window, his nose buried in his papers, and never raising his eyes. (the guinguette orchestra is heard). Hey, they are dancing down there. It's amazing, I can't listen to those violins without feeling my legs twitch.)
42 Offenbach's contract required him to hire an orchestra of 20 musicians: 4 first violins, 3 second violins, 1 viola, 1 cello, 2 contrabasses, 1 flute, 2 clarinets, 1 oboe, 1 bassoon, 2 horns, 1 cornet, and to pay any extra musicians that might be needed out his own pocket; see Peter Lamothe, ‘Theatre Music in France 1864–1914’ (PhD diss., University of North Carolina, Chapel Hill, 2008): 24–5, 41–2. For a general discussion of music at the Comédie-Française in the nineteenth century, see Lamothe, ‘Theatre Music’: 19–58. All Offenbach biographies mention that he provided or composed music for productions at the Comédie-Française, but there has been little discussion of the music itself.
43 Yon, Jean-Claude, Jacques Offenbach (Paris: Gallimard, 2000): 100–101Google Scholar.
44 ‘J’écrivis aussi de la musique pour le Bonhomme Jadis de Murger’ (I also wrote music for Le Bonhomme Jadis by Murger), quoted in André Martinet, Offenbach, sa vie & son oeuvre (Paris: Dentu, 1887): 13.
45 Base La Grange https://comedie-francaise.bibli.fr/.
46 Number 1=Number I, Number 2=Number III, Number 3=Number II, Number 4=reprise of Number I, Number 5=Number IV, Number 6=Number V, Number 7=reprise of Number I.
47 Roxane Martin, ‘Offenbach à la Comédie-Française’, in Offenbach, musicien européen, ed. Jean-Claude Yon, Arnold Jacobshagen and Ralf-Olivier Schwarz (Arles : Actes Sud, 2022): 41–54.
48 Tarbouriech, Bonnafet and Bernard, Olivier, Michel Frantz, 30 ans de musique à la Comédie-Française (Paris: Riveneuve éditions, 2015): 159–61Google Scholar. Trois siècles de Musiques à la Comédie-Française ou ‘La Comédie des Musiciens’, CD: Sofression, Paris, 2016.
49 The score and other materials are preserved in CF, Partitions 6 P4 162. I am very grateful to Jesse Rodin for having examined this for me.
50 Neither Frantz's memoirs nor the material for the concert mention who produced the orchestration.
51 I can trace performances of the play in almost every year from 1852 to 1944.
52 ‘Provost, Delaunay et Mlle Fix ont joué en perfection cette jolie bluette qui vaut mieux, bien qu'elle dure à peine trois quarts d'heure, que bien des drames et des comédies en cinq actes. On n'est pas un vieillard plus aimable que Provost: il ferait souhaiter d'avoir des cheveux blancs. Quelle juvénile chaleur de coeur et quelle verve communicative, lorsqu'entendant dans le lointain les violons de la guinguette jouer un air de sa jeunesse, il se fredonne joyeusement en rappelant ses amours avec Jacaqueline et ses prouesses de soldat, car en amour et en guerre c'est sur set air favori qu'il a tromphé’. Théophile Gautier, in La Presse, 3 May 1852.
53 ‘Outre la difficulté de la mansarde, il y en avait encore une plus grave : Provost, chargé de représenter le bonhomme Jadis, devait chanter un couplet … ô profanation ! – le couplet n'a pas été chanté, mais déclamé, fredonné, mimé avec un art incomparable par cet habile comédien, tandis que les violons disaient le chant dans la coulisse … ‘ (Besides the difficulty caused by the attic apartment, there was a more serious one: Provost, tasked with playing the Bonhomme Jadis, was supposed to sing a couplet … O Profanation! – the couplet was not sung, but was declaimed, hummed, mimed with incomparable art by this able actor, while the violins played the tune in the wings.) Revue de Paris, May 1852, 172–3.
54 It also contradicts the printed stage directions which state that the air is played by a solo oboe. But the audience would not know that.
55 In fact, Number V is connected directly to the preceding Number IV. Number IV is in G major and ends on the pitch G. Number V, although in A-flat major, begins with repeated g's which modulate suddenly to A-flat.
56 Burkholder, ‘Making Old Music New’, 79.
57 In 1839 Offenbach had collaborated on the comédie-vaudeville, Pascal et Chambord, first performed at the Théâtre du Palais-Royal on 3 February 1839, but the music he provided was all new.
58 Table pour connaitre les noms des compositeurs dont les airs sont classés dans ce receuil, et celui des ouvrages auxquels ils appartiennent, 270–95.
59 Clé du caveau, fourth edition, 241.
60 Sherr, Richard, ‘Offenbach, Pépito and the Théâtre des Variétés: Politics and Genre in the First Year of the Second Empire’, The Cambridge Opera Journal 32 (2020): 154–86CrossRefGoogle Scholar.
61 Richard Sherr, ‘Allusions musicales dissimulées et supprimées dans Pepito’, in Offenbach, musicien européen, 69–93.
62 Paulo F. de Castro, ‘Transtextuality According to Gérard Genette – and Beyond’, in Intertextuality in Music, 131–44 at 131.
63 See Nora, Pierre, ed., Les Lieux de mémoire, sous la direction de Pierre Nora (Paris: Gallimard, 1984–92)Google Scholar.
64 JADIS, Your excuse is a pretty one, my compliments (The orchestra pauses to allow an oboe solo playing an old tune. The Bonhomme Jadis raises his head and listens. Octave and Jacaqueline want to talk to each other, but the Bonhomme Jadis separates them.) Shh, shh. Be quiet, let me listen. THE TWO YOUNG PEOPLE, What is the matter?
65 JADIS, singing along and moving his head from right to left. Tra déri, déra
66 JADIS, Tra déri déri déra … Ah! such a good performer, tradéri … I tell you, my children, I really liked that tune in the past – and just hearing it makes my want to abandon you and go dancing with the others. JACQUELNE, What! monsieur Jadis … you would dare to show yourself in that outfit? OCTAVE, In front of everybody? JADIS, I dared to do other things when I heard that tune. Listen, when I was a soldier, because of Jacqueline, (to Octave, pointing to Jacqueline.) not that one … the other, my Jacqueline (He points to the portrait), I was more-or-less your age, and I certainly was not a paragon of valour. Thus, the first time that I found myself facing the Austrians on the plains of Lombardy, I really regretted my native Burgundy and the violin of Big Blaise. Suddenly our commander shouted: Brave soldiers, it is our turn; Charge! … the charge was directly at the canons, as for me, I was not enthusiastic … but lo and behold, the band of the regiment that was already in position decided to play my favourite tune tra déri déri déra.
67 Me, so pliant, so peaceful, I felt as if I had received the lash of a whip. I turned into a lion. My comrades charged at full speed shouting: Long Live the Republic! I followed them shouting: Long Live Jacqueline! And we struck our enemies like living bullets. Me, I charged like the devil, my sabre raised, thundering away and singing my little tune: tra déri déra déra.
68 JADIS, All of sudden I come across a big guy in full uniform carrying a banner. That would make a pretty dress for Jacqueline, I said to myself, and tra déri.
69 I fell upon the Austrian déri déra, I cut him in two tra déri déri … I took his banner from him, déri déra. The general embraced me, my name was entered in the army's order of the day, and the Republic awarded me a sabre d'honneur tra déri déra, la la.